Данная статья представляет собой один из материалов каталога выставки (Human Art Project, под ред. Ганса-Отто Томашова), которая была организована секцией искусства и психиатрии Всемирной психиатрической ассоциации и приурочена к XII конгрессу ВПА, прошедшему в августе 2002 г. в г. Йокогама (Япония). В статье обсуждается проблема восприятия изобразительной продукции психиатрических пациентов. Проводятся параллели между восприятием их работ и работ художников-наивистов. Подчеркивается значимость учета культурного и социального контекста восприятия, а также влияния на восприятие сложившихся, подчас утрированных представлений о “психиатрическом искусстве”.
This paper is one of the texts included in the Catalogue of an Exhibition (Human Art Project, Ed. By Hans-Otto Thomashoff), which was arranged by Section of Art and Psychiatry, World Psychiatric Association and took place at the XII WPA Congress in Yokohama (Japan), August 2002. The author discussed the problem of perception of art of psychiatric patients and draws a parallel between perception of their art and naive art. She emphasises the need in taking into account cultural and social context of perception as well as the influence of preconceived and sometimes misleading view about “psychiatric art”.
Обдумывая свою статью для данного каталога я вспомнила про свою написанную в 1972 году диссертацию на тему «Югославские крестьяне-художники», а также про статью для арт-терапевтического журнала «Inscape» под названием «Наивные художники или наивные критики?» В них я критиковала понятие «наивного» искусства, используемого в свое время применительно в большому числу художников из бывшей Югославии, в основном, из Хорватии, Сербии и Македонии. Я объясняла, что основной целью написания статьи являлось выяснение того, существует ли что-то общее в целях деятельности и стилевых собенностях тех художников, которые участвуют в выставках «наивистов». Я высказала мнение, что категория так азываемого «наивного» искусства включает и тех художников, которые в своем творчестве довольно точно и объективно отражают социальную историю и условия жизни крестьян в условиях меняющегося общественного устройства. Данное искусство являлось для художников-«наивистов» средством общения с представителями своего социального класса и передавало разные аспекты жизни его представителей – их радости и горести. Я также отметила, что среди работ «наивистов» были также такие произведения, которые рисовали идеализированную, романтическую картину канувших в историю страниц жизни крестьян и такие картины, которые передавали фантазии и внутренний мир художников (Waller, D. 1975, p. 37).
Меня и раньше, и теперь беспокоит отсутствие согласия между критиками относительно того, что собой в действительности представляет «наивное» искусство. Однако сам факт, что подобные работы получили именно такое обозначение уже указывает на то, что они рассматриваются как нечто отличное от других направлений в искусстве и может быть даже как искусство более низкого порядка., и что возможно существует некое «настоящее» искусство. Мы можем в своих рассуждениях пойти даже дальше и заявить, что «наивное» искусство является частью более глобальной категории «ненастоящего искусства», включающего также творчество шизофреников, детей, искусство фольклора, «криминальное» искусство и т. д.
Существует история использования таких определений как «искусство душевнобольных» или «психотическое искусство», берущая свое начало в XIX веке, когда некоторые врачи заинтересовались рисунками обитателей домов для «сумасшедших», рассматривая продукты их творчества как источник клинического материала. Те работы, которые возможно были бы уничтожены, были в результате этого сохранены, положив начало созданию таких собраний работ душевнобольных как коллекции больницы Св. Анны в Париже, коллекции Принсхорна или галерее Адамсона. Жан Дебюффе получил известность не только как художник, но и как коллекционер брутального искусства. Он начал собирать подобные работы в 1945 г и вплоть до 1976 г его коллекция находилась в частном собрании в Париже, переместившись затем в Лозанну в Швейцарии – в старое поместье, известное в настоящее время под названием Musee de l’Art Brut, открытого для посещения публики.
В своей статье под интригующим заголовком «Не исчезает ли «психотическое» искусство?» Маклаган пишет: «Благодаря своему поразительному своеобразию формы и странной, порой совершенно непонятной символике они стали являть собой – поначалу для психиатров, а затем и для всех остальных людей – пример хаотичной творческой деятельности, которая, в одно и то же время и притягивала, и пугала» (р. 131).
Маклаган отмечает, что главные критерии, на основании которых то или иное произведение относилось к категории «патологического», основывались на художественных представлениях классической культуры. Вызов этим представлениям был брошен модернизмом, который оспорил принятые ранее и служившие основой психиатрическим оценкам ценности репрезентативности, символичности и экспрессивности изображений (р. 131).
Он также указывает, что «психиатрическое» искусство не является ни абсолютной, ни устойчивой категорией искусства, но выступает в качестве социального конструкта с присущими ему культурными и клиническими функциями (р. 139). Подобное искусство невозможно отделить от его социального и политического контекстов.
Существует, конечно же, обширная литература, посвященная творчеству душевнобольных и написанная в основном психиатрами, на которых производят сильное впечатление оригинальность и яркость изобразительных работ больных, создаваемых в условиях психиатрических учреждений. На страницах подобных публикаций можно найти различные измышления относительно причин «психотического» искусства и его сравнение с произведениями других культур или продукцией иных «меньшинств».
Типичным примером подобных работ может служить книга «Да здравствует безумие: исследование психотического искусства» (Schmidt, Steck abd Bader, 1961). В главе под названием «Какое отношение к искусству имеет творчество психически больных?» Георг Шмидт утверждает, что используемые психически больными изобразительные приемы отличаются большим богатством и разнообразием, чем те приемы, которыми пользуются дети или художники-наивисты: «В то время как рисунки детей отражают их нормальное психическое развитие и, потому, постоянно изменяются, по мере того, как ребенок эволюционирует и все лучше адаптируется к окружающему его миру, искусство наивистов никогда не выходит за рамки определенного, довольно примитивного уровня. Для их работ как в формальном, так и в содержательном аспектах характерна абсолютная стабильность» (р. 17). Очевидно, то же самое можно сказать и о работах психиатрических пациентов, для которых, как утверждает Шмидт, характерно стремление к повторению сложившихся форм и тем. Удивительно, что он приходит к выводу о том, что принципиальное отличие искусства так называемых примитивных рас от творчества психиатрических больных заключается в том, что «творчество психотиков в большинстве случаев предназначается для восприятия некоего воображаемого «собеседника», в то время как искусство примитивных народов создается для реального человеческого сообщества» (р. 18). Он отмечает, что некоторые пациенты чрезвычайно талантливы, их творчество нельзя рассматривать как относящееся к настоящему искусству. По мнению Шмидта, «настоящее» искусство удовлетворяет духовные потребности и выражает радости и скорби человечества в определенный момент истории.
В той же самой книге Ганс Стек развивает миф о том, что якобы существует много общего между «примитивными» народами и шизофрениками, поскольку и для тех, и для других характерно магическое мышление. Он сравнивает работы душевнобольных с культурой народов, находящихся на доиндустриальной стадии развития, для которых характерны магические ритуалы и использование тотемов. Попытки проводить параллели между «примитивизмом» (и, соответственно, незападными, неиндустриализованными культурами) и психическим заболеванием были подвергнуты серьезной критике, примером чему могут служить работы психиатра Роланда Литтлвуда и Мориса Лиседжа (Aliens and Aliens, 1982), которые на основании более высокого процента лиц с диагнозов психического расстройства среди чернокожих, отмечают, что психическое расстройство может являться своеобразной реакцией на проявления расизма и дискриминации. Стэк делает интересное наблюдение о роли фольклора в швейцарском кантоне Вале, где «анимизм играет более важную роль, чем магия, в то время как последняя более характерна для фольклорной традиции кантона Ури». Он высказывает предположение, что живучесть магического мышления у жителей кантона Ури связана с большей удаленностью этого региона от крупных городов, по сравнению с кантоном Вале. Один из учеников Стэка изучал фольклорную традицию и сравнил некоторые традиционные представления жителей кантона Вале с бредовыми переживаниями живущих там же шизофреников и при этом заметил, что эти пациенты склонны к переживаниям с магической, а не с анимистической тематикой – «такого образа мыслей, который характерен для наиболее примитивных племен и наших палеолитических предков» (р. 28-29). Третий автор данной книги – Альфред Бадер – утверждает, что не существует такого явления как «психопатологическое искусство», поскольку и феномен искусства, и акт художественного творчества в связи с психическим заболеванием претерпевают серьезные изменения» (р. 33). Затем он отмечает, что задачей написания книги было не исследование такого творчества, которое классифицируется как психопатологическое, но рассмотрение художественной продукции душевнобольных с художественной точки зрения, а также выяснение того, в какой мере те подходы к творческой деятельности, которые характерны для шизофреников, отличаются от подходов, используемых «нормальными» художниками. В его заявлении, таким образом, содержится противоречие, поскольку он опирается на разделение художников на «нормальных» и «ненормальных». Было бы более интересно исследовать, однако, работы разных людей, не пытаясь при этом навешивать на них ярлыки. Как нам, например, следовало бы рассматривать произведения Ван Гога – как работы «нормального» или «ненормального» художника? А произведения Фрэнсиса Бэкона или Сальвадора Дали?
Бадер дает ответы на некоторые вопросы. Он, например, утверждает: «Иногда у профессионального художника развивается психическое заболевание, но, несмотря на заболевание, он продолжает творить, и создаваемые им произведения могут представлять для психиатров интерес. В большинстве случаев, однако, художественные достоинства его работ при этом невелики. В результате заболевания происходит снижение творческой продуктивности, и создаваемые им во время болезни работы значительно уступают тем, которые создавались им, когда он был здоров…» (р.35). В данном случае мы сталкиваемся с оценочным суждением, основанным на учете эстетических особенностей работы., и это напоминает мне о тех противоречивых оценках, которые касаются творчества Вильяма де Коонига, страдавшего болезнью Альцгеймера. Некоторые критики до сих пор задаются вопросом, относить ли его работы к произведениям искусства, или нет.
Далеко не все авторы, которые пишут на тему «психотического» искусства или аутсайдер-арта, считают, что психическое заболевание вредит творчеству. Утверждение, что «среди пациентов психиатрических больниц… отмечается затухание творческой активности», по сути, ставит крест на достижениях химиотерапии и реформах в области психиатрии в целом (Thevoz, p. 12-13). Заявляя о том, что творческая активность современных психиатрических пациентов снижается, Тевоз объясняет это также тем интересом, который общество проявляет к их творчеству. Это заставляет психиатрических пациентов пользоваться сложившейся ситуацией: «Они могут познакомиться с результатами медицинских исследований, подтверждающих ценность изобразительной деятельности больных и начинают примерять это на себя и создают «рисунки лунатиков». В больничных студиях и в ходе групповых выставок они сравнивают свои работы с работами других и, ориентируясь на оценки окружающих, имитируют работы друг друга, также как это часто делают профессиональные художники… В результате этого, воспринимая их работы на глубинном уровне, невозможно не констатировать, что они утрачивают присущую им ранее внутреннюю силу и страстность» (р. 13).
Тевоз критикует то, что он называет «психотерапевтической поддержкой и патерналистским покровительством» пациентов, которые направлены на их «приведение к норме», и даже рассматривает подобное отношение к их творчеству как своеобразное подавление их личной инициативы. Он также относит арт-терапевтов к общей категории «нормализаторов», что кажется весьма странным, поскольку арт-терапевты в равной степени интересуются и теми, кто творит, и результатами их творчества и не имеют установки на то, чтобы кого-либо «приводить к норме» (что бы это не означало). Тевоз, по сути, проявляет свою критическую настроенность по отношению к самим пациентам, упрекая их за то, что они пользуются той ситуацией, которая сложилась на художественном рынке, в своих интересах. Фактически, он сам проявляет романтическую и патерналистскую установку в отношении психически больных, в связи с чем, хотелось бы его спросить: Должны ли пациенты вечно оставаться наивными, незатронутыми общественными вкусами и, в особенности, вкусами художественного сообщества?
В какой-то мере я понимаю, о чем сожалеет Тевоз, хотя и не разделяю его настроения. В связи с этим я хотела бы напомнить об одной случившейся со мной истории. Много лет назад, находясь в Сербии, я очень захотела посетить одну отдаленную деревушку, в которой, как мне сказали, работает целая плеяда самобытных художниц. Они относились к категории художников-наивистов, в реалистичных и очень живописных работах которых преобладали темы сельской жизни. Мне показалось, что, познакомившись с их произведениями, я смогу лучше узнать социальные условия жизни и потребности этих людей. Узнав, что эта деревушка находится в нескольких километрах от Белграда, в конце проселочной дороги (что в 70 годы было весьма характерно для Югославии), мы отправились в путь на старой колымаге, захватив с собой карту и большое количество воды. Август в Сербии – довольно жаркое время года. Проделав довольно длинный путь, мы поняли, что сбились с дороги. Нас обступали поля кукурузы, и солнце нещадно палило. Вокруг не были никаких указателей. Мы даже немного испугались. Выйдя из машины и оглядевшись по сторонам, я заметила вдалеке какой-то шпиль, свидетельствующий о том, что недалеко могла быть деревня. Мы затем поехали в направлении этого шпиля, боясь застрять в то и дело попадавшихся на нашем пути канавах. Наконец, мы въехали в деревню – по уши в грязи, изнемогая от жажды и крайне расстроенные – и спросили местного жителя, не та ли это деревня, в которой живут известные самодеятельные художницы. «Да, конечно» – ответил человек – «эти художницы живут здесь, но их сейчас нет, потому что они уехали в Нью_Йорк, на конгресс художников-наивистов». Этот случай заставил меня переосмыслить весь феномен «примитивного» искусства. По иронии судьбы, еще больше расстроив нас, тот же самый местный житель сказал нам, что на другом конце деревни теперь начинается недавно построенная и ведущая в Белград асфальтированная дорога!
Поэтому, когда мы отбираем работы для выставок, очень важно понимать, по какому признаку мы отбираем работы, и как мы собираемся их воспринимать. Организация выставок – дело тонкое. Так, например, являющийся куратором отдела современного искусства галереи Тейт, Николас Серота решился на смелый шаг и реорганизовал экспозицию произведений изобразительного искусства ХХ века таким образом, что отошел ранее характерного для галереи хронологического принципа построения экспозиций и объединил работы разных художников на тематической основе. Появились, например, залы пейзажных работ, работ с изображением человеческого тела, экспозиция портретов и т. д., хотя работы могли быть созданы в разное время. Это вызвало раздражение у многих людей, другим же, напротив, понравился подобный новый подход. Будучи выхваченными из социального и исторического контекста, работы начали восприниматься совершенно иначе. При этом большую роль стало играть взаимодействие зрителя с той или иной работой. Когда мы сталкиваемся с произведениями, созданными пациентами психиатрических больниц, воспринимаем ли мы их как произведения искусства, или мы оцениваем их на основе представлений о том, что такое «психиатрическое искусство», сложившихся в результате чтения разных книг на эту тему?
Все эти вопросы задаются арт-терапевтом, который, воспринимая ту или иную работу, старается принять во внимание исторический и социальный контексты ее создания, а также личную историю жизни художника. Накануне вечером я вместе с одним работающим с группами арт-терапевтом рассматривала рисунки и живописные произведения дементных больных.
К сожалению, в некоторых случаях мы вынуждены были констатировать заметное ухудшение способностей больных к созданию визуальных образов. В одном случае, например, мужчина поначалу писал очень уверенными мазками, покрывая ими всю поверхность холста. С течением времени, однако, цветовые пятна все сильнее сдвигались к одной из границ холста, и это было связано с ухудшением физического и психического состояния пациента. В другом случае однако 60-летний мужчина в течение всего года рисовал один и тот же пейзаж, который он видел из окна дневного центра. Раньше он был инженером, и его работы отражали его склонность к передаче деталей. Он изображал дома так, словно это были некие механизмы. Фактически, его рисунки являлись довольно точным и эстетически привлекательным изображением городского пейзажа. Эти работы заключали в себе очень важный смысл: то, что этот мужчина был способен видеть окружающие его предметы и передавать увиденное, говорило о его хорошем функционировании. Несмотря на имеющиеся у него признаки деменции, он сохранял способность контролировать изобразительный процесс, и это по-видимому указывало на сохранный характер определенных сторон его психики. Кто знает, какую роль в удовлетворении физических и психологических потребностей этого пациента играет изобразительная деятельность? Мы лишь можем сказать, что она для него значима, и что, рассматривая его работы, мы может понять, как он воспринимает мир. По моему мнению, это самое важное.
Литература:
Bader, A. (1961) The Pictorial Work of Psychotics – A Mirror of the Human Soul. In Schmidt, G., Steck, H. And Bader, A. Though This Be Madness: A Study of Psychotic Art. Thames and Hudson: London.
Littlewood, R., Lipsedge, M. (1982) Aliens and Alienists: A Study of Ethnic Minorities and Psychiatry, Pelican: London. Maclagan, D. (1997) Has Psychotic Become Extinct? In Art, Psychotherapy and Psychosis. Ed. Killick, K., Schaverien, J., Routledge: London (pp. 132-143).
Schmidt, G. (1961) Primitive Mentality and Magical Thought in Schizophrenia. In Though This Be Madness (op cit) (pp. 13-20).
Steck, G. (1961) The Pictorial Work of Psychotics – A Mirror of The Human Soul. In Though This Be Madness (op cit) (pp. 21-33).
Thevoz, M. (1976) Art Brut. Skira: Geneva.
Waller, D. (1975) Naive Artists or Naive Critics? In Inscape Journal of Art Therapy, 1975, pp. 33-37
Сведения об авторе:
Диана Уоллер – профессор, руководитель программы подготовки по арт-терапии колледжа Гольдсмита Лондонского Университета, член комитета секции психопатологии экспрессии Всемирной психиатрической ассоциации, автор таких получивших широкую известность работ как «Становление профессии: история арт-терапии в Великобритании», «Групповая интерактивная арт-терапия» и других.
Статья предоставлена: ИНОВИДЕНИЕ — Выставка творчества душевно иных