Эбби Келиш (Abby Calisch)
Введение
С самого начала я хотела бы подчеркнуть необходимость учета множества контекстуальных факторов, что позволяет обозначить наиболее важные для интерпретации темы. Если речь идет о психотерапии, то там, где это уместно, специалист должен включать в процесс обсуждения художественной продукции клиента основанной на контекстуальном анализе обратной связи. Независимо от того, идет ли речь о восприятии художественного образа аудиторией или о психотерапевтической работе, можно говорить о таком подходе к интерпретации, который связан с рассмотрением образа в качестве инструмента коммуникации между двумя сторонами этого процесса. Хотя в статье обсуждается как та, так и другая ситуация, нас в наибольшей степени будет интересовать интерпретация художественной продукции в психотерапевтическом контексте.
Некоторые авторы (Prinzhorn, 1992; Anastsi and Foley, 1940; Volmat, 1956; Plokker, 1965; Billig, 1973) изучали и обстоятельно описали в своих работах особенности художественной продукции больных шизофренией. Принсхорн разделил их художественную продукцию на шесть категорий: (1) беспорядочные изображения в виде каракулей; (2) симметричные изображения, представляющие собой комбинацию линий или форм; (3) изображения, включающие отдельные предметы или орнаменты; (4) пейзажи и изображения, передающие восприятие пространства с высоты птичьего полета; (5) реалистические сцены; (6) символические образы и изображения, имеющие особую личную значимость.
Вольма (Volmat, 1956) использовал структурный подход к анализу художественной продукции больных шизофренией, основываясь на представлениях феноменологической антропологии, и считал геометризм, стереотипии, итерацию и диссоциацию основными психопатологическими характеристиками их творчества. Он также описал некоторые наиболее часто встречающиеся в работах больных символические образы, такие как дерево, дом, дорога, забор, солнце, изображения животных, глаза чудовища, маски и другие. Среди характерных для художественной продукции больных шизофренией тем он называет темы, связанные с путешествием, сексуальные сцены, изображения разрушений или расчлененных фигур, рождения, трансформаций, рисунки, связанные с представлением о боге и борьбой добра и зла. Биллиг (Billig, 1996) исследовал наиболее характерные особенности изобразительной продукции психически больных, связанные с пространственной интеграцией изображения, а также понятиями движения и времени.
Интерпретация художественной продукции и связанные с этим проблемы
Восприятие художественной продукции предполагает активность зрителя, связанную с его попытками понять смысл изображения. Как утверждает Смит (Smith, 1973), основная задача интерпретации заключается в раскрытии содержания художественного образа. Смит также подчеркивает, что интерпретация часто представляет собой наиболее важный момент взаимодействия зрителя с художественной работой. Литературная критика, которую можно рассматривать как такую практику, которая связана с интерпретацией текстов (Keesey, 1987), предполагает использование различных стратегий, позволяющих читателю понять содержание текста. Эти стратегии, включающие деконструирование, герменевтический, формальный, структурный, феноменологический анализ текста, а также его анализ с использованием представлений глубинной психологии, феминизма, марксизма, могут быть использованы для анализа любой творческой продукции, будь то литературное произведение или произведение изобразительного искусства.
Хотя использование этих подходов представляется многообещающим, оно делает проблему интерпретации еще более сложной. С точки зрения модернизма литературный дискурс связан с нахождением некого объективного содержания текста (Natoli, 1987). Постмодернизм, однако, связанный с признанием произвольного и неустойчивого характера обозначаемого (то есть, содержания), отказывается от решения этой задачи. Нахождение некого более корректного, детерминированного значения здесь является дилеммой, что характерно для всей современной критики.
Хотя проблема понимания произведений искусства в связи с развитием стратегий множественной интерпретации становится еще более сложной, новые подходы к анализу текстов в литературной критике представляются все же весьма перспективными. Могут ли однако подобные стратегии использоваться в арт-терапии? Хотя данные подходы к иентерпретации используются в литературной критике уже в течение нескольких десятилетий, для арт-терапевтов они являются советршенно новыми.
Предстоит ли арт-терапевтам осваивать новые стратегии интерпретации? Каллер (Culler, 1982) настаивает на том, что это неизбежно. Касаясь проблемы развития новых теорий интерпретации, Иглтон (Eagleton, 1983) также считает, что если они не будут осваиваться, это приведет к взаимному отчуждению элитарной и неэлитарной критики и, возможно, к еще более серьезному кризису в теории и практике литературной критики.
Целью данной статьи является сравнение разных подходов к анализу художественной продукции и обнаружение некоторых фундаментальных различий между ними с тем, чтобы показать, как все они влияют на проблему ее интерпретации. Хотя освоение арт-терапевтами стратегий множественной интерпретации является сложной задачей, это все-же необходимо, если они хотят идти в ногу со временем. Разные методы интерпретации связаны с разными объектами и приемами анализа, а также различными представлениями о человеке, процессе осознания и реальности. Они предполагают разные системы ценностей, верований и цели деятельности. Сочетание разных методов в процессе интерпретации делает его чрезвычайно богатым по своим эвристическим возможностям, хотя и очень сложным.
В дополнение к этому, серьезные проблемы могут возникать, когда аналитик в большей степени знаком с каким-либо определенным методом интерпретации и отдает ему предпочтение. Очень часто знания и методология воспринимаются специалистами как личная собственность, поэтому я хотела бы подчеркнуть, что являюсь последовательной сторонницей гибкого подхода.
Проблема множественной интерпретации
Обзор литературы позволяет констатировать существование двух крайних позиций в отношении интерпретации — релятивистской и консервативной (Armstrong, 1986). Релятивистская позиция связана с признанием того, что содержание работы целиком зависит от способа ее интерпретации, а также с тем, что интерпретация является актом творчества, ведущим к созданию потенциально неограниченного числа разных значений. Консервативная же позиция, напротив, связана с признанием автономности произведения искусства и существования определенной системы связанных с ним, наиболее устойчивых значений. Признание независимости его существования предполагает нахождение его наиболее корректного или валидного содержания.
В тех случаях, когда существуют разные мнения относительно того, что является объектом анализа, цели и процедуры интерпретации могут существенно различаться. Все это предполагает разные представления о человеке и окружающем мире. Консерваторы однако утверждают, что различия между разными точками зрения не препятствуют нахождению истины, поскольку одни точки зрения более корректны, а другие — менее, и что всегда можно определить, какой способ интерпретации позволяет наиболее глубоко и исчерпывающе поныть смысл работы. Однако это отнюдь не решает проблемы нахождения истины, поскольку, как будет показано далее, разные методы интерпретации связаны со своим собственным представлением о том, что значит понять произведение искусства наиболее глубоко и исчерпывающе (Armstrong, 1986; p 326).
Арт-терапия и интерпретация
Трудно сказать, как арт-терапевты решали столь сложную задачу как интерпретация художественной продукции. Разные обучающие программы так или иначе предполагают освоение студентами разных способов понимания символических образов, интерпретации изображений и постановки диагноза на основе анализа изобразительной продукции клиента. Результатом такого обучения является то, что в своей профессиональной деятельности арт-терапевты решают общие задачи, но часто используют для этого совершенно разные стратегии. Многообразие подходов, конечно же, вполне допустимо, но, в то же время, может быть связано с серьезными проблемами. Поскольку символические образы «многомерны», то есть предполагают наличие множетсва смыслов, вполне уместен вопрос: Насколько эффективной является подобная практика?
При анализе любой изобразительной продукции целесообразно принять во внимание те факторы, которые оказывают влияние на ее создание. Так, в частности, художественное произведение может рассматриваться как результат взаимодействия индивидуальных, социальных и культурных факторов. Кроме того, на процесс создания визуального образа оказывают влияние отношения между клиентом и психотерапевтом, взаимодействие клиента с художественными материалами, и то, какие виды помощи, помимо арт-терапевтической, клиент получает. Все это будет так или иначе определять содержание художественного образа. Очевидно, следует учесть и некоторые другие факторы. В любом случае однако принципиально то, как мы подходим к анализу художественной продукции, взаимодействуем с ней и интерпретируем ее смысл. Являясь зрителями, в своем восприятии художественной работы мы руководствуемся определенными категориями значений.
Восприятие нами того или иного события и его последующее описание в определенной мере изменяет его значение. Признание определенной тенденциозности нашего восприятия и невозможности полной объективности характеризует такие подходы к анализу художественной продукции, которые использовались в арт-терапии с самого начала ее появления. Как было отмечено Келиш (Calisch, 1994 b), восприятие новой информации основано на прошлом опыте и действием культурного фактора.
Одна из первых попыток использовать определенную систему критериев для анализа визуальных образов была предпринята Эдит Крамер (Kramer, 1971). Ее работы, посвященные тому, каким образом клиенты используют разные изобразительные материалы, и как это помогает понять особенности их переживаний, в свое время являлись очень важными для развития новых подходов к анализу визуальных образов. Ее идеи о подготовительном этапе изобразительной деятельности, эмоциональном отреагировании посредством художественного творчества, защитной функции визуального образа, пиктограммах и оформленной экспрессии могут служить основой для восприятия художественной продукции клиентов. Аналогичным образом, Рубин пыталась развивать стратегию понимания содержания символических образов, содержащихся в продуктах изобразительной деятельности клиентов (Rubin, 1978). Она также одной из первых указала на возможность таких интерпретаций, которые направлены не только на раскрытие значения образа, сколько заключенных в нем вероятных и возможных смыслов (Rubin 1984, p 192). Фромм-Рейхманн (Fromm-Reichmsnn, 1950) указывала на необходимость фокусировки в процессе анализа образов на том, что клиент готов воспринимать. Она также подчеркивала, что в своем подходе к интерпретации образов психотерапевт должен руководствоваться самой разнообразной информацией (переносы, оговорки, сновидения, обманы восприятия, фантазии клиента и т.д.). Она также выступала за развитие у психотерапевта таких коммуникативных навыков, которые позволяли бы ему, независимо от конкретного, подвергаемого анализу материала (визуальные образы, вербальные описания, поведение клиента), сохранять с клиентом тесную обратную связь. Такой подход дополняет идеи Наумбург (Naumburg, 1953), которая при обсуждении интерпретации символов подчервивает значение отсроченных интерпретаций, с тем, чтобы клиент смог увидеть в изобразительной продукции свой собственный смысл. Когда клиент испытывает при этом определенные затруднения, она рекомендует использовать технику свободных ассоциаций для того, чтобы лучше понять его символическую экспрессию.
Помимо данного подхода к интерпретации образов, арт-терапевты могут использовать некоторые специальные стратегии. Так, в частности, трехсторонние отношения между психотерапевтом, клиентом и его изобразительной продукцией требуют использования системного подхода, позволяющего осознать комплексный характер происходящей между ними коммуникации. Левик (Levick, 1983) занималась изучением когнитивных процессов и защитных механизмов, а также того, каким образом они могут быть оценены путем анализа изобразительной продукции. Она признает, что даже вполне подготовленные арт-терапевты при интерпретации изобразительной продукции клиентов могут в лучшем случае строить лишь «валидные и обоснованные в профессиональном плане предположения». В ее исследовании приводятся иллюстрации, свидетельствующие о многообразии значений художественных образов.
Некоторые арт-терапевты занимались изучением формальных особенностей изобразительной продукции, нередко подкрепляемые идеями таких авторов как Арнхейм (Arnheim, 1969), Крис (Kris, 1952) и Лангер (Langer, 1978), подобные исследования представляют немалый интерес. Посвященные визуальным конструктам работы Райна свидетельствуют о том, что визуальные образы нередко «изоморфны» поведению их авторов (Rubin, 1987; p 173). Рассматривая форму как проявление содержания визуального образа, Райн провел чрезвычайно интересные исследования. Вейдсон (Wadeson, 1980, 1987) также занималась изучением формальных особенностей изобразительной продукции, акцентируя при этом внимание на тех визуальных характеристиках, которые свойственны разным типам пациентов. Леви (Levy, 1984) и Ульман и Леви (Ulman and Levy, 1984) исследовали формальные признаки изобразительной продукции, такие как цвет, а также то, каким образом изобразительная продукция может быть использована при постановке диагноза. Их работы поднимают ряд важных вопросов, связанных с психологическим содержанием цвета и возможностью выявления психической патологии на основе анализа изображений.
Наиболее сложные для анализа символические изображения могут быть рассмотрены с разных точек зрения. Поскольку основная функция символических образов связана с их способностью объединения и генерирования множетсва различных смыслов, их однозначная интерпретация проблематична. Полагая, что символ может обозначать некоторые относительно устойчивые содержания, Вильсон (Rubin, 1987) показывает, что символ может также обозначать и конкретный объект. Цитируя Береса, она пытается выявить посредством анализа символов разные функции «я», в частности, особенности восприятия и памяти.
Гантт (Gantt, 1987) описывает последовательность процедур, направленных на наиболее детализированную интерпретацию образов, что позволяет надеяться на возможность построения корректных диагностических выводов. Обозначая то, что зачастую скрыто, символы позволяют передать комплекс различных представлений, которые актуализируются в процессе взаимодействия с ними наблюдателя. Символические образы делают доступным для понимания то, что увидеть невозможно, благодаря тому, что придают представлениям определенную форму. Независимо от того, служат ли они сокрытию или, наоборот, выражению конфликта, либо передают духовные представления, символы требуют от аналитика открытости позиции, осторожности и профессионализма.
Очень часто однако символичнеским образам приписывается какое-либо одно определенное содержание. В течение многих лет МакНифф (McNiff, 1989) предостерегает против редуктивного толкования символов и призывает к осторожному использованию любых их классификаций. Очевидно, что содержание визуальных образов может быть как расширено, так и подвергнуто редукции (Rhyne, 1991; p. 18).
Стремление к исследованию субъективного опыта и богатства визуальных феноменов, связанных с художественным творчеством, отличает феноменологический подход к арт-терапии (Betensky, 1973; Rubin, 1987). По мнению Бетенски, изучение психических феноменов и их осознание посредством художественного творчества является задачей как арт-терапии, так и феноменологии (Rubin, 1987). В арт-терапии это достигается при условии поддержки со стороны психотерапевта. Проникновение в художественный образ посредством «феноменологической интуиции» позволяет понять различные аспекты субъективного опыта (Rubin, 1987; p. 158).
Мощным средством постижения смысла созданных другим человеком образов является эмпатия. Эмпатию можно охарактеризовать как переживание человеком того, что переживает другой и, в то же время, сохранение им при этом своего «я». Являясь внутрипсихическим процессом, эмпатия позволяет понять опыт другого (Buie, 1981). В основе эмпатии лежит восприятие событий глазами другого и их соотнесение с собственными воспоминаниями и представлениями. «Представляя собой нечно промежуточное между слушанием и интерпретацией, эмпатия является предпосылкой того и другого» (Berger, 1987; p. 8).
Центрирование на образе, в отличие от центрирования на «я», повышает объективность восприятия визуальных феноменов. Возникающее при этом впечатление, основываясь на внимательном изучении образа, невозможно однако без его соотнесения с нашим личным опытом, который может быть аналогичным опыту другого (Buie, 1981). Результатом этого является cue, что невозможно без способности воспринимать события сквозь призму собственного опыта и, в то же время, без способности к эмпатии. Способность к эмпатии является важнейшей предпосылкой постижения смысла аффективно-насыщенных образов, что предполагает «вчувствование» в то, что создано другим. Осознание посредством эмпатии позволяет понять смысл как явной, так и скрытой в художественной продукции информации (Franklin, 1990).
На восприятие образа влияют разные факторы, в частности, тесно связанные с феноменологией эстетические установки и представления (Stolnitz, 1960). При этом очень важен отказ от критических оценок. Восприятие должно быть ориентировано на образ, а не на его анализ. «Вживание» в образ и постижение его уникальных свойств является при этом основной целью. Хотя на деле это реализуется с большим трудом, стремление к достижению именно такого результата очень важно. Также как психотерапевту иногда необходимо стать центрированным на клиенте и воздерживаться от критических оценок, арт-терапевту бывает необходиимо всецело сфокусироваться на образе (Franklin, 1990). Мы полагаем, что это наиболее опревдано на начальном этапе работы с образом. Интерпретация образа будет более успешной, если она будет следовать за его непредвзятым восприятием.
Подход глубинной психологии к интерпретации
Понимание скрытого содержания художественных образов, созданных в психотерапевтическом контексте, предполагает многочисленные трудности. Представление о том, что их содержание отражает неосознаваемые процессы, требует знания арт-терапевтом механизма символообразования. Для того, чтобы понять смысл символических образов, арт-терапевт должен знать, что такое первичные и вторичные психические процессы, конденсация, проекция, замещение и другие защитные механизмы (Arieti, 1976). Однако, даже если арт-терапевт все это знает, это отнюдь не гарантирует понимания им явного и скрытого содержания образов. Расширение стратегий анализа за счет использования представлений о процессе психического развития, архетипах, символообразовании и культурных влияниях может быть весьма ценным, но вряд ли будет достаточным. Большинство авторов признают, что точные интерпретации являются скорее целью, нежели тем, что может быть достигнуто в реальных условиях. По мнению Хоми (Homey, 1966), вероятность неверных интерпретаций может быть снижена за счет «более глубоких психологических знаний и понимания аналитиком реальной ситуации, а не за счет его следования сложившейся системе теоретических представлений, а также в том случае, если в своих интерпретациях он будет менее авторитарен, и его собственные проблемы не будут влиять на восприятие» (р. 36).
Тот же самый подход по-видимому оправдан при анализе художественной продукции. Понимание мотивов, лежащих в основе поведения другого человека, является сложной задачей. Во многих случаях авторы пытаются понять неосознаваемые мотивы. Представители глубинной психологии в течение многих лет занимаются изучением бессознательного. Работа Юнга «Символы трансформации» (Jung, 1967) является одним из примеров того, как содержание символических образов может быть раскрыто посредством амплификаций. Юнг не разделял убеждения Фрейда в том, что символы отражают подавленные желания, и считал, что они связаны с проявлением архетипов и их интеграцией. По мнению Хардинг, символы отражают тенденцию психики к достижению баланса посредством актуализации тех психических качеств, которые имеют комплексный характер (Adler, 1961). Проявление этих качеств посредством активного воображения позволяет трансформировать архетипические энергии в образы. Как считает Уэллес, доверие к этим образам позволяет проявиться архетипическим темам и сделать их основой внутриличностной коммуникации (Rubin, 1987). В то время как психоанализ больше фокусируется на бессознательных мотивациях в форме подавленных потребностей, юнгианский подход, не исключая этого, признает самоисцеляющие возможности психики, делая акцент на выражении и последующей интеграции неосознаваемого материала.
Раскрытие неосознаваемого содержания образа достигается посредством использования разных приемов, базирующихся на тех или иных теориях. Представителя теории объектных отношений (Bacal and Newman, 1990; Hamilton, 1989; Mahler, Pine and Bergman, 1975) и эго-психологии (Hartmann, 1964; Kris, 1952) используют традиционные методы. Основываясь на постпсихоаналитической теории, они пытаются понять особенности психического развития и роль эго в творческой деятельности. Учет внутренних и внешних отношений на разных стадиях психического развития, в сочетании с пониманием роли эго в удовлетворении потребностей, позволяет разобраться в тех процессах, которые характеризуют создание художественной продукции в арт-терапии. Пионеры арт-терапевтического направления, такие как Крамер, Наумбург и Ульман стремились реализовать данные представления в своей работе (Ulman, 1986).
А теперь обратимся к некоторым стратегиям интерпретации, которые наиболее часто используются литературными и художественными критиками. При этом мы попытаемся показать, что каждая из этих стратегий связана с особым пониманием того, что такое глубокая и точная интерпретация.
Формализм
1950-е годы были отмечены расцветом формалистского движения в англо-американской критике, что вскоре привело к глубокому укоренению данного подхода в сотнях американских университетов (Keesey, 1987). Это движение было весьма критичным в отношении генерического подхода, занимавшегося изучением разнообразных причин художественного творчества. Биографические и исторические исследования в литературной и художественной критике были признаны несостоятельными. Им на смену пришли имманентные модели инализа (Leitch, 1988).
Формализм связан с фокусировкой на самом художественном объекте и его формальном контексте. Формальные признаки, такие как равновесие, примирение противоположностей и дискордантность, повторяющиеся мотивы, единство и связность наиболее важны в рамках данного подхода. Киси (Keesey, 1987) полагает, что наиболее точной характеристикой формализма является «объективная» критика, с учетом того, что основным предметом исследования формализма является художественный объект, существующий независимо как от своего создателя, так и от наблюдателя (рр. 74-75). Задача формального анализа заключается в том, чтобы показать, каким образом составные элементы произведения искусства формируют единое целое. Поскольку произведение искусства рассматривается как независимое от генерических и аффективных влияний, его содержание является имманентным. Иными словами, формалисты настаивают на объективном статусе произведения искусства и том, что какого-либо смысла отдельно от него не существует.
Формалисты утверждают, что другие направления критики являются недостаточными, поскольку не принимают во внимание базисных характеристик произведения искусства. Они подвергают критике психоанализ за его попытку увидеть скрытый смысл художественного образа и биографический подход, пытающийся объяснить, каким образом рождаются новые произведения искусства, идущие вразрез со стиллистическими конвенциями своего времени, за то, что этот подход фокусируется на исследовании референтов, игнорируя при этом базовые признаки самого художественного объекта.
Феноменология
В то время как формалисты фокусируются на самом художественном объекте, другие стратегии интерпретации предполагают рассмотрение наблюдателя в качестве составной части критического дискурса. Основателем феноменологического направления на рубеже XIX-XX веков являлся Эдмунд Гуссерль (1859-1938). Основой феноменологии является исследование субъективного опыта. Это означает, что в процессе восприятия объекта зрителем (субъектом) последний «творит» объект путем придания ему определенного смысла. Процесс познания связывается с понятием интенциональности. Феномены не существуют отдельно от субъекта, который придает им определенный смысл (Leitch, 1988). Для того, чтобы «вернуться к самим вещам», Гуссерль предлагает пользоваться epoch — таким методом, который связан с отказом от оценок и эмоциональных проекций.
Мерло-Понти, наряду с другими европейскими феноменологами, оказал влияние на американскую литературную критику. Поскольку художественная критика также связана с проблемой интерпретации, современные исследователи, такие как Лэнкфорд (Lankford, 1984), пытаются использовать идеи Мерло-Понти и Келина для разработки феноменологической модели анализа в области художественной критики. Основная идея данного подхода заключается в том, что люди способны понять что-либо лишь в меру своего опыта, иными словами, каждый человек характеризуется своей собственной системой восприятия.
Цель литературной и художественной критики заключается в том, чтобы исследовать смысл и значение произведений искусства. С точки зрения феноменологического подхода значение произведения искусства ограничено физическими и символическими характеристиками художественного объекта. При этом исторические и биографические данные имеют ограниченную ценность. Лишь когда человек сталкивается с таким образом, содержание которого ему неизвестно, историческая и социальная информация может быть значимой. В противном случае, анализ будет ограничен лишь тем, что выражает сам художественный объект.
Феноменологическое описание не следует смешивать с простым перечислением того, что может быть воспринято органами чувств. Ощущения коррелируют с чувствами. Таким образом, в отрыве от формального анализа, содержание образа не ограничено символическими представлениями или репрезентациями и допускает учет референтных или метафорических элементов. Форма и содержание могут рассматриваться в их единстве друг с другом с тем, чтобы сформировать то, что Келин (Kaelin 1973) называет «тотальной экспрессивностью работы».
Индивид должен быть открыт для восприятия художественной работы путем отказа от каких-либо априорных представлений о нем или предрассудков в его оценке. Однако поскольку каждый субъект характеризуется своей собственной системой восприятия, содержание художественной работы будет так или иначе связано с опытом субъекта. В то же время, верность интерпретации может быть установлена в интерсубъективном контексте. Валидность того или иного содержания может быть обоснована путем соотнесения смыслов, приписываемых работе одним человеком, с теми смыслами, которые приписываются ей другими людьми (Lankford, p. 155). С другой стороны, опыт другого человека может привести к изменению интерпретации и ее обогащению. Многие читатели очевидно признают, что нечто подобное происходит, когда они показывают работы своих клиентов други работающим с ними специалистам. Эти работы могут вызвать множество различных гипотез, связанных с различной интерпретацией обсуждаемых рисунков.
Феминистский подход
Феминистская критика является формой политической активности, направленной на изменение общественного сознания и системы социальных отношений. Согласно Сидни Джейн Каплан (Kaplan, 1975), феминистская критика характеризуется следующими основными особенностями: (1) изучением того, как женская аудитория воспринимает литературные и художественные произведения, авторами которых также являются женщины; (2) полемикой с любыми направлениями критической имысли, которые претендуют на объективность; (3)пересмотром литературных канонов, в частности, того, что такое «выдающееся литературное произведение»; (4) исследованием женских проблем; (5) утверждением женской литературной и художнественной традиций.
Это предполагает обращение к некоторым ключевым проблемам, таким как: (а) угнетение и тривиализация женщин-литераторов и художников и их исключение из литературных и художественных канонов, а также оценка их произведений как характеризующихся определенной дефицитарностью; (б) конструирование понятия образа и женщины с точки зрения мужчин; (в) контроль женской сексуальности мужчинами и использование сконструированного ими образа женщины с целью сохранения своего превосходства; (г) использование патриархального представления о женщинах как сексуальной собственности мужчин и навязывание им мужчинами противоречивых ролей — с одной стороны, хранительницы домашнего очага и, с другой стороны — средства сексуального удовлетворения мужчин за пределами семьи.
Некоторые другие, представляющие интерес для феминистской критики, вопросы включают: (а) изучение причин изоляции женщин друг от друга; (б) преодоление стереотипного представления о женщинах, включая представление об однородности общественной группы женщин, представляющих разные расы, классы, типы сексуальной ориентации; (в) оппонирование «новой критике» (Eagleton, 1983), выступающей за изучение текста в отрыве от внешних влияний, и аргументация целесообразности использования писем, дневников и автобиографических материалов в литературной и художественной критике; (г) включение личных ассоциаций зрителей/читателей в критический дискурс; (д) расширение последнего за счет исследования социальных и культурных влияний н художественный/литературный процесс и использования антропологического, социологического и философского анализа.
Все это отражает основные интересы феминистской критики. Несомненно, что феминистская критика послужила оживлению дебатов по широкому кругу вопросов литературы и изобразительного искусства как в Европе, так и в Соединенных Штатах — тех дебатов, которые, как мы надеемся, выйдут за рамки университетов и привлекут внимание всего общества.
Что касается арт-терапии, то вряд ли можно себе представить лечебную практику свободной от влияния сисетмы власти и подчинения, связанной с мужским доминированием. С этой точки зрения представляется целесообразным изучение статуса женщин-специалистов и клиентов и того, какое распределение властных функций имеет место в лечебной практике. С учетом того, что арт-терапия является такой сферой деятельности, в которой доминируют женщины, имеет смысл изучить, как это влияет на сложившуюся систему профессиональной подготовки арт-терапевтов и используемые стратегии лечения.
Марксизм
Маркс (1818-1883) пересмотрел представления философии Гегеля (1770-1831), утверждавшего, что культура является результатом соединения человеческого и божественного. В отличие от Гегеля, Маркс полагал, что все политические системы являются продуктом социальных и экономических отношений и что эти системы служат защите интересов господствующих классов. Отношения власти и подчинения (эксплуатации) пронизывают социальное бытие в любой исторический период.
Марксистская критика отличает работы Джорджа Лукаса, Бертольда Брехта, представителей франкфуртской школы, структуралистов марксистской ориентации, а также последние работы Терри Иглтона и Фредерика Джеймсона. Все они интересуются тем, как различные идеологические системы формируют систему смыслов. Смыслы не являются имманентными, но определяются доминирующей культурой. Как полагают Баррелл и Морган (Burrell and Morgan, 1985), марксизм интересуется прежде всего следующими вопросами: (а) исследованием сверхструктур науки, логики, рационализма, технологии, языка как тех институтов капиталистического общества, которые являются инструментом когнитивного доминирования и отчуждения; (б) разработкой стратегий достижения радикальных политических изменений, связанных с трансформацией общественного сознания и использованием ненасильственных методов; (в) достижением радикальных изменений в ситуации политического и экономического кризиса путем насильственных действий (революции).
Работы Джорджа Лукаса (Burrell and Morgan, 1985), первого видного марксистского критика, могут являться примером обращения к данным вопросам. в 1920-е годы Лукас (1885-1974) пытался предложить альтернативу ортодоксальному марксизму, делая акцент на изучении сознания, идеологии, литературы и изобразительного искусства с целью более глубокого понимания капиталистической системы. Социология же Лукаса основывалась на достижении социально-политических изменений не столько путем критических исследований, сколько путем практических действий. Важным элементом литературно-социологической критики Лукаса является разработка путей радикального изменения общества и выявления технологической «одномерности» капитализма. В качестве некоторых из них рассматривается повышение уровня общественного сознания и трансформация сверхструктур искусства, религии, науки и языка, стимулирование политической активности, обнажение фетишистской природы потребления при капитализме, когда отчуждение становится результатом мистификации отношений с людьми и предметным окружением, а также процессов производства и распределения.
Некоторые элементы марксистского подхода могут проявляться в арт-терапевтическом контексте. В одной из своих работ Крамер, в частности, обсуждает понятие патогенного общества в связи с той внутренней пустотой, которую она обнаружила при работе со многими детьми (Ulman and Dachinger, 1977). Идя на поводу у рекламы и маркетингового манипулирования и переживая опустошенность и взаимное отчуждение, люди становятся пассивными потребителями образов, вместо того чтобы создавать свои собственные образы (Kramer, 1986). В настоящее время многие дети, когда им предлагают что-либо нарисовать, изображают знак MTV, фигуру Барта Симпсона и Гарфилда. Очевидно, что влияние средств массовой информации на художественную продуктивность детей в арт-терапии становится все более значимым. Очевидно также, что общество потребления в значительной степени определяет установки людей, проявляющиеся в арт-терапевтической работе. Электронные медиа создают новую реальность, делая актуальной задачу дифференциации детьми актуальной реальности от симулятивной. С учетом всего этого арт-терапевты должны понять, в какой мере личная психическая патология их клиентов является результатом массовых патологических изменений в общественном сознании, поддерживаемых обществом потребления.
Деконструирование
Деррида пишет о «критике деконструирования» и считает, что оно не связано с какой-то определенной теорией. Он дает ясно понять, что деконструирование — это не теория и не метод, но стратегия работы с текстом (Derrida, 1976). Для того чтобы показать, что такое деконструирование, он прибегает к теоретическим рассуждениям и приводит конкретные примеры (Harvey, 1987). Во время посещения симпозиума, организованного Университетом Джона Хопкинса, Деррида изложил основные принципы нового, ставшего весьма авторитетным подхода к критике. В своей работе «Структура, знак и игра в гуманитарном дискурсе» (Derrida, 1967/1978) он оспаривает базовые метафизические представления западной философии (Selden, 1989, p. 87). Центральными в его исследовании становятся понятия логоса и дифференции (Jefferson, 1986, p. 113). Для западной философии характерно устойчивое стремление к поиску смысла. Сельден (Selden, 1989) исследует представления о сущности, субстанции, бытии, истине, форме, сознании, человеке и Боге в качестве центральных в западной метафизике. Стремление к построению центрированных метафизических систем связывается с понятием логоса, ассоциирующегося в «Новом Завете» с божественным присутствием. Фоноцентризм же является одним из проявлений логоцентризма и связывается с превосходством речи над письмом. Предполагается, что речь позволяет более непосредственно выражать мысли. Письмо же рассматривается скорее как инструмент запечатления речи, нежели самих идей.
Однако использование письма не позволяет постичь присутствия логоса. Деррида вводит понятие дифференции для обозначения двойственной природы знака, препятствующей полному присутствию логоса из-за бесконечных ссылок на другие знаки (Selden, 1989; p. 88). Фоноцентрическая мысль однако игнорирует дифференцию, настаивая на присутствии звучащего слова.
Понятие структуры предполагает наличие смыслового центра, который не является предметом анализа, поскольку его анализ привел бы к созданию нового центра. Деррида называет метафизической любую систему, построенную на так называемом первом принципе логоцентризма, позволяющем создать определенную иерархию смыслов (Eaglton, 1983; p. 132). Фоноцентрическое же мышление является метафизической основой структурализма, пытающегося представить мир как соединение противоположностей (мужское-женское, божественное-человеческое, свет-тьма). Первым принципом организации метафизических систем является исключение одного из элементов любой пары противоположностей. Так, в патриархальном обществе мужчина является основным элементом, а женщина — тем элементом, который представлен в гораздо меньшей степени. Деррида пытается деконструировать первый принцип, показывая, как каждый из элементов пары противоположностей скрывает другой элемент.
Деконструктивистская критика направлена на то, чтобы продемонстрировать, каким образом в тексте могут быть выявлены парадоксы его внутренней организации. Фоноцентризм рассматривает письмо как суррогат речи. Лишь речь позволяет непосредственно передать присутствие логоса, облекая душу говорящего. Письмо же облекает речь, позволяя воспроизводить ее любое количество раз и подвергать интерпретации и реинтерпретации (Selden, 1989): «Письмо не требует присутствия писателя, в то время как речь предполагает непосредственное присутствие говорящего» (р. 88). Сочетание письма с речью Деррида обозначает понятием «насильственная иерархия». При этом речь является ведущим, а письмо — подчиненным элементом данного сочетания. Отношения добра и зла являют собой еще один пример насильственной иерархии. Добро ассоциируется с первичной полнотой бытия, в то время как зло — с угрозой для этой полноты. Парадокс данной иерархии заключается в том, что «божественные запреты порождают зло» (Selden, 1989, p. 90). Это может рассматриваться в качестве примера деконструирования, предполагающего обозначение иерархии с последующим выявлением ее внутренних противоречий («выворачиванием наизнанку»). Деконструирование не ведет к созданию новой иерархии, поскольку отрицает превосходство одного элемента над другим. Деконструирование начинается, когда текст «нарушает те законы, которые установлены им самим» (Selden, 1989; p. 90).
Деррида (Derrida, 1977) утверждает, что текст характеризуется тремя основными признаками: (а) он может быть воспроизведен как в отсутствии того субъекта, который его написал, так и того, для которого он первоначально был предназначен; (б) он может быть прочитан в разных контекстах, что ведет к обнаружению в нем тех смыслов, которые в него не вкладывал сам автор; (в) текст может быть подвергнут «разрежению» (espacement), то есть составляющие его элементы могут быть отделены друг от друга и сам текст может быть отделен от своих референтов (иными словами, он может быть отнесен к тому, что в нем изначально не присутствовало) (Selden, 1989; p. 90).
Влияние деконструирования на интерпретацию
Определение любого явления предполагает его воспроизведение, что связано с редефиницией его содержания. Поскольку в историческом плане арт-терапия связана с использованием разных логоцентрических идеологий, высока вероятность того, что они будут влиять на корректность психотерапевтических формулировок. Предостережения Дерриды особенно уместны в тех случаях, когда художественные образы истолковываются с психоаналитических или юнгианских позиций.
Декоструктивистская критика убеждает в том, что те модели, которые мы применяем для обозначения смысла художественной продукции или «клинической истины», мягко говоря, сомнительны. По существу, ни один метод анализа не может иметь своим результатом проникновения в «подлинный смысл» явления (художественного образа). Единственно оправданной позицией в его анализе является позиция смирения.
Проблема противоречивых интерпретаций и ее разрешение
Данная статья в целом вполне подтверждает мысль Иглтона (Eaglton, 1983) о том, что разные стратегии интерпретации по-разному определяют объект анализа и предполагают разные ценности, верования и задачи. Все они руководствуются своим пониманием того, что такое всесторонний и глубокий анализ. Марксистская критика, например, делая акцент на выявлении скрытых за художественным образом идеологических структур и классовых конфликтов, может игнорировать формальные особенности образа и, возможно, основополагающие условия критического анализа. В свою очередь, формалист может упрекнуть феноменолога в том, что тот пренебрегает образом как таковым, фокусируясь на анализе его внешних референтов.
Многообразие интерпретативных стратегий подчеркивает необходимость обращения арт-терапевтов к работам клиентов. Армстронг (Armstrong, 1986) утверждает, что арт-терапевты еще далеко не в полной мере используют разные возможности интерпретации. Те гипотезы, которые строятся при использовании разных стратегий интерпретации, по сути, формируют своеобразный текст, поскольку предполагают объединение различных фактов на основе некоего смысла. Мы однако вовсе не хотим сказать, что eдинственно возможной является релятивистская позиция (Margolis, 1987) и что каждая интерпретация валидна. Для того, чтобы решить дилемму релятивизма, Армстронг предлагает компромиссный подход: изобразительная продукция не является ни зависимой, ни независимой от интерпретации, но может предполагать и то и другое. Новые методы интерпретации могут вести к рекомпозиции работы совершенно неожиданным образом. В свою очередь, работа сама может влиять на стратегии интерпретации и вести к их пересмотру. «Многомерность» и «открытость» художественного образа значительны, но не безграничны. Принятие ценностей и верований, связанных с определенной стратегией интерпретации, вовсе не означает априорного знания того, какая гипотеза позволит объяснить содержание работы.
Интерпретация предполагает построение тех гипотез, которые позволяют объединить смысловые единицы в одно целое. В соответствии с «герменевтическим кругом» (Armstrong, 1986) постижение смысла любого явления связано с соотнесением частей и целого.
Как было показано ранее, гипотезы конструктивны и в то же время рецептивны, поскольку они являются не более чем аргументированными предположениями. После того как гипотеза сформулирована, обнаружение ее несоответствия образу ведет к радикальным изменениям всей процедуры построения умозаключений. Одни гипотезы могут быть более эффективны, чем другие, по их способности соотносить части образа с целым. Поэтому Армстронг предлагает использовать понятие горизонтальности текста (образа): взаимодействуя с текстом (образом), мы проецируем на него свои верования лишь для того, чтобы убедиться в том, насколько эти верования эффективны.
Подобная процедура может предполагать переживание удивления — того удивления, которое позволяет увидеть ограниченность наших представлений и заставляет их развить или изменить. Одно из главных открытий, которое может быть сделано при использовании различных стратегий интерпретации, заключается в обнаружении тех миров, которые отличны от нашего собственного мира. «Мой мир может расшириться, — пишет Армстронг, — посредством усвоения прежде чуждых мне смыслов» (Armstrong, 1986; p. 325). Понимание другого может способствовать пониманию самого себя путем пересмотра границ, разделяющих, что относится ко мне, а что — не относится. Аналогичным образом наиболее успешными психотерапевтами являются те, кто отличается гибкостью личных взглядов и способен принимать систему взглядов своих клиентов.
Множественная интерпретативная стратегия
Описанные ниже этапы множественной интерпретативной стратегии отражают взвешенный подход к анализу визуальных образов. Мы являемся сторонниками системных взглядов, предполагающих равное внимание как к клиенту, так и его изобразительной продукции, независимо от того, насколько «интересной» представляется его работа. Даже те работы, которые Крамер характеризовала как «почти изображения», могут быть проинтерпретированы с использованием описанной ниже стратегии.
Все эти аспекты анализа не изолированы друг от друга, но тесно взаимосвязаны. Мы также рекомендуем расспрашивать клиента о том, как он воспринимает свою работу. Это всегда представляет большую ценность, позволяя лучше понять его субъективный опыт.
Поскольку важным элементом любой психотерапии, в особенности арт-терапии, является выявление той информации, которая скрывается за словами, образами или поведением клиента, описываемая здесь модель анализа представляется вполне оправданной. Следует всегда полагаться на то, что можно получить в процессе общения с самим клиентом, поскольку наше мнение о нем и его изобразительной продукции может быть ошибочным.
Первый этап: эстетический и феноменологический подходы
Наиболее продуктивной позицией в анализе изобразительной продукции клиента является та, которая предполагает высокую степень открытости и непредвзятость специалиста. Прежде всего, следует отказаться от тех априорных оценок, которые связаны с теоретической ориентацией аналитика. Открытость его позиции при первом восприятии изобразительной работы может быть, в частности, достигнута благодаря использованию феноменологического подхода и того эстетического отношения к объекту восприятия, который описан Столницем (Stolnitz, 1960). Он определяет данное отношение как характеризующееся «незаинтересованным, исполненным симпатии вниманием к любому объекту восприятия» (р. 35). Эстетическое отношение к изобразительной продукции также характеризуется отказом от попыток искать какой-либо скрытый в ней смысл и цель и критических оценок, что позволяет качествам работы предстать перед нами в наибольшей полноте.
На начальном этапе восприятия изобразительной продукции целесообразно отказаться от каких-либо интерпретаций. Описание связанных с работой ощущений и чувств без попыток увидеть в ней какой-либо смысл позволяет лучше «включиться» в образ. Визуальное «внимание» к образу предотвращает реструктурирование содержания работы на начальном этапе ее восприятия. Подобная нейтральная позиция во многом напоминает позицию аналитике в начале его работы с клиентом в психоанализе.
Характерная для эстетического отношения к объекту восприятия открытость сознания типична для феноменологического подхода. Отказ от критических оценок Лэнкфорд (Lankford, 1984) характеризует понятием рецептивности, что ориентирует внимание психотерапевта на художественный образ.
Второй этап: анализ формальных элементов изображения
Вслед за первым этапом можно перейти к тщательной оценке (но не интерпретации) формальных особенностей изображения. Все внимание аналитика некоторое время может быть поглощено описанием различных формальных признаков изобразительной продукции. Мы полагаем, что если аналитик в достаточной мере не определяет формальные особенности изображения, он не сможет в конце концов всесторонне проинтерпретировать работу. Кроме того, мы считаем, что интерпретативные стратегии всегда должны основываться на «визуальной достоверности», выступающей в качестве одно из условий успешного анализа (Gantt, 1987). Хотя все это является очень важным, необходимо обратить внимание на некоторые другие, описанные ниже аспекты анализа.
Третий этап: анализ индивидуальных особенностей клиента
На человека оказывают влияние самые разные факторы. С целью оценки состояния, отдельных психических процессов или личности в клинической практике применяется психологическое тестирование, изучение истории жизни и заболевания клиента и клинические описания. Все это позволяет сделать более обоснованное и всестороннее заключение. Следует также принять во внимание физическое состояние клиента. Разделение символических элементов коммуникации и несимволических принципиально важно для понимания изобразительной продукции клиента (Gantt, 1987). Так, например, дальтонизм и другие нарушения чувствительности, а также побочные эффекты приема лекарств могут оказывать влияние на художественную экспрессию. То, что было сказано в этой статье о глубинной психологии, может представлять собой иную стратегию интерпретации, которая может быть использована для понимания индивида. В этом случае также целесообразно спрашивать клиента о его ассоциациях, что может существенно помочь в понимание его изобразительной продукции. Какие бы выводы относительно работы клиента ни делал психотерапевт, он должен обращать особое внимание на проявление в его изобразительной продукции сильных сторон его личности, характерных для него копинговых умений, а также дисфункций. Однако любые интерпретации, имеющие своей целью обозначение дисфункций, должны подвергаться тщательной проверке.
Четвертый этап: анализ социальных и культурных влияний
Четвертый этап анализа предполагает использование психотерапевтом всего репертуара интерпретативных стратегий, связанных с анализом эстетических и формальных характеристик работы, индивидуальных особенностей клиента, а также социальных и культурных влияний с тем, чтобы сформировать интегрированное заключение или то, что Моулс (Moles, 1966) называет «суммой очков». Этот этап связан с сочетанием самых разных подходов к интерпретации, что вполне оправданно, поскольку речь идет об интегрированной оценке. Данный этап не является строго формализованным и имеет высокоэвристический характер. Он, по сути, связан с объединением разных теорий в единый интерпретативный репертуар (Politsky, 1990), когда психотерапевт начинает формулировать то, что Армстронг называет «гипотезами относительного потенциального содержания изображения». При построении гипотез он может исходить из определенной системы представлений. В то же время он должен уметь сочетать различные фокусы анализа, включая образ (текст), клиента и, наконец, общество и культуру. Используя при этом формалистическую гипотезу, психотерапевт попытается объяснить особенности художественного объекта, не обращая внимание на какие-либо иные аспекты анализа, кроме когерентности самого образа. Феноменологическая гипотеза будет нацелена на объяснение отношений между художественным объектом и воспринимающим его субъектом. Все это может быть дополнено построением феминистской или марксистской гипотез, позволяющих объяснить взаимоотношения между художественным объектом и его автором в определенном социальном и культурном контексте. При этом следует учесть, что возможны как консервативные, так и радикальные подходы к анализу социальных и культурных влияний. Вполне вероятно при этом, что использование радикальных подходов будет нацелено на достижение определенных социальных изменений путем трансформации сознания клиента или тех или иных суперструктур и поддерживающих их идеологий. Очевидно, что к таким подходам можно отнести некоторые направления феминизма и марксизма.
Впечатления и наблюдения
Мы предпочитаем пользоваться понятием «впечатления», поскольку убеждены в том, что используемые психотерапевтом интерпретативные стратеги и формулируемые им заключения могут быть ошибочными. Грань между знанием и незнанием подлинного смысла художественного объекта всегда гораздо более зыбка, чем мы думаем. Можем ли мы полностью постичь смысл работы? Можем ли мы обогатить ее содержание или, напротив, обеднить? Подобные вопросы могут составлять основу для дальнейших дебатов по поводу использования различных интерпретативных стратегий в арт-трапии. Если мы стремимся понять клиента и продукты его творчества посредством использования взвешенного подхода к анализу их содержания, мы, в конечном счете, можем сформировать достаточно обоснованные впечатления, ведущие к гибким заключениям.
Интерпретативный репертуар и формулировка гипотез
1. А. Эстетический подход к восприятию художественной продукции (отказ от критических оценок, центрирование на образе). Б. Феноменологический подход (оценка проекций, допустимость субъективности восприятия, феноменологические описания).
2. Формалистский подход (анализ разных формальных характеристик художественной работы, их тщательное описание, но не интерпретация).
3. Личностный подход (анализ особенностей психического развития клиента, истории его жизни и заболевания, семейной системы, защитных механизмов, архетипических проявлений, сильных и слабых сторон личности).
4. Социокультурный подход (анализ связанных с этнической, классовой, демографической, религиозной и т. д. принадлежностью клиента влияний на процесс и результаты его изобразительной деятельности, включая патогенные социокультурные влияния).
5. Впечатления и наблюдения (формулировка субъективных и объективных гипотез).
Заключение
В настоящее время в арт-терапии используются самые разные интерпретативные стратегии. Поскольку объем статьи не позволяет дать их более подробную характеристику, автор надеется, что статья подтолкнет читателей к самостоятельному более глубокому изучению обозначенных в статье чрезвычайно важных вопросов.
Литература:
Adler, G. (1961) Current trends in analytical psychology. London & New York: Tavistock Publications.
Anastasi, A. and Foley, J.P. (1940) A survey of the literature on the artistic behavior in the abnormal: spontaneous productions. Psychological Monographs, 52(6), 1-71.
Arieti, S. (1976) Creativity-The magic synthesis. New York: Basic Books.
Armstrong, P. B. (1986) The multiple existence of a literary work. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 44, 321-329.
Amheim, R. (1969) Visual thinking. Berkeley, CA: University of California Press.
Bacal, H. A., & Newman, K. N. (1990) Theories of object relations: Bridges to self psychology. New York: Columbia University Press.
Berger, D. M. (1987) Clinical empathy. Northvale, NJ & London: Jason Aronson.
Betensky, M. (1973) Self discovery through self expression. Springfield, IL: Charles С Thomas.
Billig, 0. (1973) The Schizophrenic artists expression of movement. Confinia Psychiatrica, 16, 1-27
Buie, D. H. (1981) Empathy: Its nature and limitations. Journal of the American Psychoanalytic Association, 29, 281 -307.
Burrell, G., & Morgan, G. (1985) Sociological paradigms and organisational analysis. Portsmouth, NH: Heinemann.
Culler, J. (1982) On deconstruction: Theory and criticism after structuralism. Ithaca, NY: Comell University Press.
Calisch, A. (1994) The Use of Imagery in Teaching, Learning, and Supervision. The Canadian Journal of Art Therapy 8, 30-35.
Calisch, A. (1996) Multiculturalism and Art Therapy: Looking Back and Seeing Beyond. Canadian Art Therapy Journal 10,2, 63-68.
Derrida, J. (1976) Of grammatology. (G. Spivak, Trans.). Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Derrida, J. (1977) Signature event context. G Lyph, I, 172-197.
Derrida, J. (1978) Structure, sign and play in the discourse of the human sciences. In Writing and difference (Allan Bass, Trans.). Chicago: University of Chicago Press. (Original work published 1967)
Eagleton, T. (1983) Literary theory: An introduction. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.
Franklin, M. (1990) The esthetic attitude and empathy: A point of convergence. The American Journal of Art Therapy, 29 (2), 42-47.
Fromm-Reichmann, F. (1950) Principles of intensive psychotherapy. Chicago & London: The University of Chicago Press.
Gantt, L. (1987) Symbolic expression: Making tangible the intangible. Keynote address. Collected Papers of the 7th Annual Buckeye Art Therapy Association Convention.
Hamilton, G. N. (1989) A critical review of object relations theory. American Journal of Psychiatry, 146 (12), 1552-1560.
Hartmann, H. (1964) Ego psychology and the problem of adaptation. New York: International Universities Press.
Harvey, I. (1987) The wellsprings of deconstruction. In i. Natoli (Ed.), Tracing literary theory (pp. 127-147). Urbana, IL: University of Illinois Press.
Homey, K. (1966) New ways in psychoanalysis. New York & London: Norton.
Jefferson, A. (1986) Structuralism and post-structuralism. In A. Jefferson & D. Robey (Eds.), Modern literary theory: A comparative introduction (2nd. ed.). Totowa, NJ: Bames & Noble.
Jung, C.G. (1963) Memories, dreams, reflections. New York: Vintage Books.
Jung, C.G. (1967) Symbols of transformation (vol. 5). The collected works of C. G. Jung. Bollingen Series. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Kaelin.E. F. (1973) The philosophy of aesthetics: A phenomeno-logical approach. New York: Empire State College.
Kaplan, S.J. (1975) Feminine consciousness in modern British novel. Urbana, IL: Illinois University Press.
Keesey, D. (1987) Contexts/or criticism. Mountain View, CA: May field.
Kramer, E. (1971) Art as therapy with children. New York: Schocken Books.
Kramer, E. (1986) The art therapist’s third hand: Reflections on art therapy, and society at large. The American Journal of Art. Therapy, 24, 71-86.
Kris, E. (1952) Psychoanalytic explorations in art. New York: International Universities Press.
Langer, S. (1978) Philosophy in a new key: A study in the symbolism of reason, rite, and art. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Lankford, L. (1984) A phenomenological methodology for art criticism. Studies in Art Education, 25 (3), 151-158.
Leitch, V.B. (1988) American literary criticism: From the thirties to the eighties. New York: Columbia University Press.
Levick, M. (1983) They could not talk and so they drew: Children’s styles of coping and thinking. Springfield, IL: Charles C Thomas.Levy, B. (1984). Research into the psychological meaning of color. The American Journal of Art Therapy, 23 (2), 58-62.
· Mahler, M. S., Pine, P., & Bergman, A. (1975) The psychological birth of the human infant. New York: Basic Books.
Margolis, J. (1987) Robust relativism. In J. Margolis (Ed.), Philosophy looks at the arts (3rd ed., pp. 485-498). Philadelphia, PA: Temple University Press.
McNiff, S. (1989) Depth psychology of art. Springfield, IL: Charles C Thomas.
Moles, A. (1966) Information theory and esthetic perception. (L. E. Cohen, Trans.). Urbana, IL: University of Illinois Press.
Natoli, J. (Ed.). (1987) Tracing literary theory. Urbana & Chicago: University of Illinois Press.
Naumburg, M. (1953) Psychoneurotic art: Its function in psychotherapy. New York: Grune and Stratton.
Plokker, J. H. (1965) Art From the Mentally Disturbed. Boston: Little, Brown.
Politsky, R. (1990) A comparative analysis of interpretative strategies and its implications to discipline-based art education. Dissertation Abstracts International, 51-03A, 0718. (University Microfilms No. DA9022537).
Prinzhom, H. (1972) Artistry of the Mentally III. New York: Springer-Verlag.
Rhyne, J. (1991) Fundamentals of art therapy (Review of Fundamentals of art therapy by Shaun McNiff. American Journal of Art Therapy, 30 (1), 17-18.
Rubin, J. (1978) Child art therapy: Understanding and helping children grow through art. New York: Van Nostrand Reinhold.
Rubin, J. (1984) The art of art therapy. New York: Brunner/ Mazel.
Rubin, J. (1987) Approaches to art therapy-Theory and technique. New York: Brunner/Mazel.
Selden, R. (1989) A reader’s guide to contemporary literary theory (2nd ed.). Louisville, KY: The University Press of Kentucky.
Smith, R. A. (1973) Teaching aesthetic criticism in the schools. Journal of Aesthetic Education, 7, 38-49.
Stolnitz, J. (1960) Aesthetics and philosophy of art criticism. Boston, MA: Houghton Mifflin.
Ulman, E. (1986) Variations on a Freudian theme. The American Journal of Art Therapy, 24 (4), 125-134.
Ulman, E., & Dachinger, P. (1977) Art therapy in theory and practice. New York: Schocken Books.
Ulman, E., & Levy, B. (1984) Art therapists as diagnosticians. The American Journal of Art Therapy, 23 (2), 53-54.
Wadeson, H. (1980) Art psychotherapy. New York: Wiley.
Wadeson, H. (1987) The dynamics of art psychotherapy. New York: Wiley.
Сведения об авторе:
Эбби Келиш — профессор и директор программы экспрессивной терапии при Университете Луисвилла (шт. Кентукки, США), автор многочисленных публкаций по психологии и арт-терапии.
Материал предоставлен психологическим порталом www.mental.ru