Другим названием этой статьи, более соответствующим ее духу могло бы быть: «Скажи мне, что тебе чуждо, и я скажу тебе, кто ты». Когда мы говорим «чуждое», подразумевается, что мы не можем идентифицировать его с собой, исключаем его из своего мировоззрения или не в состоянии его принять. Составными элементами мировоззрения являются искусство и культура, а особенно, их язык. Поэтому на их примере мы и попытаемся проследить наши изменяющиеся представления о чуждом.
На заре истории переживания и творчество человека были тесно связаны с мифом. Его личные переживания интерпретировались в соответствии с мифологическими представлениями. Образы мифологических фигур служили «укоренению» в реальном мире, в котором все происходящее было связано с поступками неких героических персонажей. Они также защищали «человеческую» часть мира от ее подчинения сверхъестественным, демоническим, бессознательным силам, предстающим в виде «ударов судьбы», «наказания» или «сумасшествия».
Это жизнеутверждающее начало античной эпохи, связанное с конкретным поступком и отражающее человеческий дух, стало составной частью классической эстетики. Красиво то, что делается правильно, что упорядочивает человеческое бытие, усиливает и защищает его. («…собственно целью живописи, как и искусства вообще, является оформление становления платонической идеи…» – писал А. Шопенгауэр). Наша эстетика почти полностью игнорирует подсознательную, «потустороннюю» красоту, выполняя роль хранительницы мирового порядка. Подозрительным становилось все то, что не соответствовало подобным классическим канонам, в частности, искусство «чужих», «варваров», с их свободной от жестких сексуальных норм сексуальностью, а также все то, что было связано с рождением и смертью. Столь же настороженным было отношение ко всему тому, что несло на себе отпечаток встречи с демоническими силами, сумасшествием, болезнью, старостью – этими проявлениями надкультурального хаоса.
После этого разграничения на прекрасное и безобразное искусство стало иметь два лица: первое – сознательное, земное, социализированное; второе – бессознательное, потустороннее, «дикое». У последнего есть своя история, история возрождения из небытия.
Античная культура породила представления о различных богах, несших свою службу по защите ворот в бессознательное или преисподнюю. Дионис, Геката, Меркурий, Персефона служили некими регуляторами перехода в потусторонний мир, они же символизировали некие законы, способы и условия общения со всем чуждым. В то же время, в патриархальной культуре Древнего Мира Аполлон стал богом самосознания, хранителем незыблемости позиций определенных стандартов прекрасного. «Границы» прекрасного являлись, в то же время, границами всего познаваемого. Внутри этого узаконенного миропорядка оставалось, однако место и для преисподней, в которой чуждое стремилось отразить самое себя. Химеры античности и средневековья являлись попыткой человека хоть как-то обозначить чуждое, используя представление о том, чего человек не видел. Они в какой-то мере служили ассимиляции бессознательного и адаптации его к культуре.
Средневековые представления об аде являются феноменами того же рода. «Танцы смерти» Гольбейна формально и содержательно отражают попытку выхода из этого мира, обозначения иной формы бытия. Конец жизни связывался со смертью тела, а иное бытие – с прекращением функционирования организма и психики в качестве единого, самосознающего феномена. Другой пример – живопись И. Босха. Он передает ужас человеческой души, оставаясь при этом ограниченным в своих средствах и не в силах преодолеть материальность, трехмерность, изобразительную перспективу, границы отдельных фигур, причинно-следственные связи между предметами.
Представления об аде и преисподней выступали как противоположность порядку бытия, идеального мира и эстетики рая. Другая важная сфера ужасного и чуждого, отраженного в искусстве, представляется как утрата идентичности и дезориентировка, нередко, в состоянии сумасшествия. В некоторых картинах это передавалось путем визуальной «нестыковки» различных элементов изображения друг с другом, например, в одежде. Позднее, несколько веков спустя, у А. Вирца в его картине «Голод, смерть и сумасшествие» мы можем наблюдать неадекватность поступков и аффектов персонажей: мать разрезает своего ребенка на части, чтобы потом его съесть. Здесь есть некоторая параллель с переживаниями сумасшествия, которые были отражены еще в мистериях Диониса – маленький Дионис размельчался и варился, чтобы затем возродиться как новое целое.
Царство муз продолжалось вплоть до нового времени, при этом все попытки придать сколь-либо убедительную форму чуждому оказывались тщетными. Классическое искусство напоминало троянского коня, с некими воинами, спрятанными внутри него. Если ретроспективно оценить его, то можно обнаружить, что проявления чуждого связывались с беспорядком или дисфункцией. На порядок же, оберегаемый культурой, редко кто пытался посягнуть. Человеческие переживания должны были оставаться в определенных рамках. И лишь с модернизмом нашего века на поверхность культуры смогло всплыть непостижимое. В этот раз оно не называлось именами богов. Был лишь человек в своей единичности. Музы и демоны покинули свои насиженные места. Экзистенция обнажилась. Границы времени и пространства оказались размытыми. Потустороннее встретило нас не прячась, особенно в искусстве.
Объяснение этого события – довольно сложная задача, но одна гипотеза заслуживает внимания – возможно, модернизм стал следствием аполлонической попытки создать нового, совершенного человека, который, однако, стал настолько непоследовательным, что открыл тайник, в котором так долго пряталось чуждое. Выйдя оттуда, оно обрело очертания и проникло во все сферы жизни. Оно не стало от этого более понятным. Можно сказать, что искусство выиграло от этого больше, чем сам человек. Вспомним тезис З. Фрейда о сублимации: «Искусство было в то время средством, с помощью которого ассимилировались пограничные области сознания» – оно осталось таким и сейчас.
Отражением всепроникающей неуверенности нашего века стал экспрессионизм с его прямо-таки маниакальным поиском лица непостижимого. Все сферы культуры были подвергнуты ревизии, для того, чтобы сделать ее инструментом познания чуждого. В искусстве начала века в почете были «примитивы» и душевнобольные, как носители антропеических установок. Антропеическое – это все то, что разрушает определенные сущности, а затем творит на их месте нечто свое. Искусство 20 века стало опираться на представления, через них оно попыталось побудить сущность к появлению и исчезновению. Порой это напоминало некую мистерию, связанную с использованием волшебных масок и заклинаний, что было связано, наверное, с открытием современным человеком архаических возможностей влияния на мир.
В экспрессионизме чуждое почивает на лаврах. Оно выходит за рамки картины и игнорирует предписанный порядок и все культурные каноны. Даже само изображение человеческого становится чуждым.
Последующий сюрреализм делает еще один шаг. Там чуждое непосредственно приглашено для ревизии мирового порядка. Контролирующая инстанция Эго обходится стороной или оглушается. Главное отличие сюрреализма от бесовского мира Босха состоит в манипулировании принципами целостности. Детерминанты структурирования пространства в авангарде становятся футбольным мячом. Представленное и представляющее, соответственно, мотив и факт, сущность и способ ее репрезентации – практически неотделимы друг от друга, что напоминает смешение субъекта и объекта, что часто встречается при психозах.
Другой и еще более ужасный вариант размывания границ – искусство фашизма, на примере которого можно наблюдать разрастание аполлонического культурного идеала до степени демонического абсурда. Однозначность, ясность, чистота, соразмерность – приметы социополитического искусства. В нем же преобладал принцип вульгарно понятой реалистичности с ее уплощенностью и пустотой. Оно не только содержало в себе формы старого времени, но и возводило их в ранг незыблемой истины. Маленький и не всегда поддающийся надзору мир человеческого объявлялся вне закона. Сама жизнь была для фашизма чуждой, и он не преминет воспользоваться возможностью в своей перверсии представить другие расы варварами, чтобы под этим предлогом уничтожить их.
В послевоенное время чуждое стало вотчиной неформалов и разного рода аутсайдеров. Свободный обмен всего и вся – характерная черта современного мировоззрения. Ворота для восприятия при этом широко распахнуты, а земля, небо и преисподняя соединяются в единое целое. При этом устанавливаются и одновременно признаются относительными старые границы и регуляторы поведения, что лучше всего прослеживается в постмодернизме. Перспективна искусства аутсайдеров облачна: его творцы практически никогда не становятся героями, сколь-либо влияющими на жизнь. Это очень активное меньшинство удивляющихся. Чуждое для них – зеркало собственного отчуждения.
Некоторые из актуальных движений нашего времени преклоняются перед чуждым, они воспринимают непостижимое нашей души и тела как материал для творчества и осмысления. Некоторые из нас поддаются этому соблазну в надежде, что смогут использовать колоссальный потенциал бессознательного (в его юнгианском значении) с пребывающим в нем знанием человеческой вселенной. Степень контроля над ним иллюзорна. Сможем ли мы оставить обжитой нами мир, чтобы обрести новый, рождающийся в очертаниях бессознательного? Сможем ли мы при этом сохранить и взлелеять тайное жизни? Очевидно, для этого придется потерять нечто важное в аполлонической концепции жизни. Принимая и оберегая тайное в нашей частной и социальной жизни, мы снижаем вероятность того, что чуждое предстанет в форме генерализованного и болезненного отчуждения, способного взорвать всю цивилизацию, а нас превратить в безымянные, жалкие фрагменты.
Сведения об авторе: Илька Христоф – художница, руководитель студии «Титаненвайс» при психосоциальном центре психиатрической больницы Людвига Ноля в г. Кассель (Германия).
Статья предоставлена: ИНОВИДЕНИЕ — Выставка творчества душевно иных